Thơ Việt Nam đương đại từ trường hợp Nguyễn Quang Thiều (II)

(Nghệ thuật mới) - Dĩ nhiên, không phải đến Nguyễn Quang Thiều thơ Việt mới bắt đầu đổi mới. Vì đổi mới, sáng tạo là bản chất và lẽ sống của nghệ thuật. Để định vị những cách tân nghệ thuật của Nguyễn Quang Thiều, nhất thiết phải đặt thơ Thiều trong dòng chảy thơ Việt hiện đại.

2. Tiếp tục một hành trình, tạo dựng một khuynh hướng...

Nhìn từ xa, nỗ lực hiện đại hóa thơ ca đã xuất hiện ngay từ đầu thế kỷ XX khi Tản Đà kêu gọi phá cách, từ bỏ những điệu luật cũ. Nhưng trong cuộc chiến cũ-mới, Tản Đà, dù là cây bút sáng giá nhất trên thi đàn hai mươi lăm năm đầu thế kỷ vẫn bị coi là đại biểu cuối cùng của thơ cũ.

Một thế hệ nghệ sĩ mới thực sự tài năng, với khát vọng thành thực và tinh thần đổi mới triệt để đã thực hiện thành công cuộc cách mạng có tên gọi là Thơ mới.

Ý nghĩa to lớn của cuộc cách mạng này là chấm dứt hoàn toàn sự lệ thuộc vào thi pháp nghệ thuật trung đại lấy Trung Hoa làm chuẩn, đưa thơ Việt Nam bước vào quỹ đạo hiện đại, bắt đầu hòa nhập vào dòng chảy rộng lớn của thơ ca nhân loại.

Từ nay, Thơ mới đánh dấu sự “hình thành hệ thống thơ, hình thức thơ trữ tình mới thuần Việt”, và trong hệ thống này, “các yếu tố thơ Trung Hoa sẽ có cuộc sống mới, chúng là yếu tố phụ thuộc vào hệ thống thơ Việt”. Thơ mới, từ vị thế của kẻ “bên lề”, đã bước vào trung tâm, trở thành chủ âm của thơ trữ tình hiện đại.

Để định vị những cách tân nghệ thuật của Nguyễn Quang Thiều, nhất thiết phải đặt thơ Thiều trong dòng chảy thơ Việt hiện đại.

Bắt đầu từ sau 1945, thơ Việt rẽ vào một bước ngoặt mới. Cuộc kháng chiến vĩ đại của dân tộc đòi hỏi thơ phải giàu chất thép và nghệ sĩ phải là chiến sĩ trên mặt trận văn hóa.

Giờ đây, thơ không còn là tiếng nói của cái tôi cá nhân, tiếng hót của những “con chim đến từ núi lạ” như thời thơ mới mà là tiếng nói của đoàn thể, nhà thơ là đại diện cho lý tưởng, lẽ sống của dân tộc trong cuộc chiến sinh tử.

Khuynh hướng sử thi trở thành khuynh hướng (chính trị) thẩm mỹ bao trùm. Trong hoàn cảnh lịch sử ấy, ý thức đoạn tuyệt với thơ mới được coi là biểu hiện tích cực của quá trình nhận đường. Không còn motif xa cách lỡ làng, không còn những giọt nước mắt cảm thương sướt mướt chàng nàng, thơ cách mạng là tiếng nói lạc quan hướng về tương lai tuơi đẹp.

Thơ Mới chỉ còn sống trong tiếp nhận của những ai lưu luyến với mỹ học lãng mạn, tượng trưng, và sự tồn tại (trong tiếp nhận) của nó, cũng là tồn tại của một số phận ngoại vi, thầm lặng và giấu giếm!

Tuy nhiên, thơ cách mạng 1945-1975, trong hoàn cảnh lịch sử đặc biệt, vẫn có những đổi mới quan trọng. Tính điệu nói được tăng cường thêm một bước trong sáng tác của Trần Mai Ninh, Hồng Nguyên, Nguyễn Đình Thi,... thời chống Pháp.

Đến giai đoạn sau, khi cảm hứng sử thi đạt đến độ cao trào, màu sắc ca, ngâm trở nên nổi bật mà điển hình là thơ Tố Hữu. Để biểu đạt tư tưởng thời đại, thơ ca giai đoạn này, trong nhiều trường hợp, tựa vào những biểu tượng nghệ thuật truyền thống nhằm huyền thoại hóa sức mạnh của dân tộc.

Vì thế, những hình tượng thơ ca chống Mỹ gần gũi vì liên quan đến “vô thức tập thể”, dễ đi vào lòng người và có khả năng hiệu triệu tất cả hướng về phía trước.

Điều đáng nói là cuối những năm chống Mỹ, sự xuất hiện của một thế hệ trẻ giàu tài năng như Phạm Tiến Duật, Thanh Thảo, Nguyễn Duy, Hữu Thỉnh, Xuân Quỳnh,... đã làm cho thơ trở nên tươi mới, gần gũi cuộc sống hơn. Họ cũng chính là những người có ý thức đổi mới thơ ca khi cuộc chiến tranh vệ quốc khép lại vào năm 1975.

Sự cách bức về địa lý và tư tưởng hệ khiến cho thơ miền Bắc và thơ miền Nam trước 1975 ít có mối liên hệ và ảnh hưởng qua lại.

Nếu như thơ ca miền Bắc giai đoạn này chịu ảnh hương thơ ca Xô viết và phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa (nếu tồn tại như một thuật ngữ khoa học) là phương pháp thống trị thì thơ ca ở đô thị miền Nam 1954-1975 chịu ảnh hưởng sâu sắc tư tưởng mỹ học và triết học phương Tây, đặc biệt là tư tưởng hiện sinh.

Trong số đó, những đổi mới thi pháp nghệ thuật của nhóm Sáng tạo mà tiêu biểu là Thanh Tâm Tuyền và một cây bút tự do rong chơi, bỡn cợt là Bùi Giáng đã tạo nên những bước chuyển đáng kể khiến cho thơ bên kia vĩ tuyến 17 từng bước thoát khỏi vùng phủ sóng của thơ mới.

Thậm chí, với ý thức xóa nhòa ranh giới thể loại, trộn lẫn các kênh ngôn ngữ, pha trộn phong cách, Bùi Giáng, theo Nguyễn Hưng Quốc, còn mang vị thế của một nghệ sĩ tiền phong, mở đường cho chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam.

Từ điểm nhìn hôm nay, với tinh thần “gạn đục khơi trong”, có thể nói, bên cạnh những hạn chế về tư tưởng, trong sáng tạo của các thi sĩ Nam Việt Nam có những đóng góp nhất định đối với thơ ca dân tộc. Chí ít, nó cũng là một kinh nghiệm tham khảo hay gợi dẫn đáng quý đối với quá trình đổi mới thơ đương đại.

So với thơ ca cách mạng trước 1975, thơ Việt đương đại, ở “dòng chính” vẫn là thơ ca cách mạng. Nhưng giữa hai giai đoạn, có sự khác biệt căn bản, đặc biệt là thi pháp nghệ thuật.

Trước nhấn mạnh đến giai cấp, nay chú ý đến nhân bản nhân văn; trước đề cao cái ta, nay chú ý cái tôi; trước nghiêng về phản ánh, nay quan tâm đến biểu hiện những miền khuất kín của tâm linh; trước lạc quan tin tưởng, nay hoài nghi bất an; trước yêu cầu rõ ràng, nay đa nghĩa, mờ nhòe...

Thực tiễn cuộc sống và nghệ thuật thay đổi khiến cho những cây bút nhạy cảm nhất thời chống Mỹ cũng phải thay đổi theo hướng hiện đại, cho dù mức độ đổi mới của từng cây bút là hết sức khác nhau.

Điều đó có thể nhận thấy trong thơ Thanh Thảo, Hữu Thỉnh, Nguyễn Duy, Nguyễn Trọng Tạo, Nguyễn Khoa Điềm,... Nhưng nhìn đại thể, sự đổi mới của các cây bút này vẫn chủ yếu nằm ở phương diện cái nhìn và cảm hứng chứ chưa có sự cách tân mạnh mẽ về thi pháp.

Người đi xa hơn cả theo hướng hiện đại chính là Thanh Thảo với những cấu trúc rubich mang đậm chất giao hưởng. Sự cách tân thơ, có lẽ đến từ phía khác, quyết liệt và rõ rệt hơn, đó là những cây bút âm thầm trong “bóng tối” như Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Đặng Đình Hưng,...

Đây là những cây bút sớm tiếp xúc với thơ ca phương Tây, vì thế, dù còn không ít cực đoan, nhưng khi xuất hiện trở lại trên thi đàn, họ đã tạo nên những dấn ấn đáng kể. Thành công lớn nhất của nhóm thơ này là khuyến khích các nhà thơ vượt qua nghĩa tiêu dùng để phát huy tính “tự thân” của ngôn ngữ thơ. (Trần Dần: Tôi giản dị đồng nhất thơ vào chữ. Lê Đạt: Chữ bầu lên nhà thơ).

Đây là những cây bút “hai trong một”: vừa thực hành, vừa tuyên ngôn. Lộ trình sáng tạo của họ cũng mang đầy tính đối thoại và ý thức xác lập quyền uy bằng... chữ!

Tuy nhiên, điều cần cảnh báo từ thơ hướng duy ngữ là ở chỗ, những cuộc chơi trong nghệ thuật không bao giờ coi hư vô là cái đích cuối cùng mà nó phải là hình thức để có được những cảm nhận mới mẻ, sâu sắc về cuộc sống và sức mạnh của ngôn ngữ với tư cách là những ký hiệu văn hóa.

Ở cự ly gần, tôi muốn nói đến những người cùng thế hệ với Nguyễn Quang Thiều. Tính về thời gian, Nguyễn Quang Thiều không phải là người đầu tiên trình chánh những cách tân thơ mãnh liệt. Thập kỷ tám mươi đã xuất hiện “những tín hiệu mới” trong văn học nước nhà, cả thơ và văn xuôi.

Về thơ, trước Nguyễn Quang Thiều đã có sự “vỡ giọng” trong thơ Nguyễn Lương Ngọc, Nguyễn Bình Phương,... và trước nữa là Dương Kiều Minh. Hai tập Củi lửa (1989) và Dâng mẹ (1990) của Dương Kiều Minh đã hiển thị những đổi khác về thi pháp và giọng điệu.

Chỉ tiếc, sau những khởi đầu tốt đẹp, Dương Kiều Minh ít ra đi mà đào mãi vào phương Đông nên trường thơ anh hơi hẹp. Nếu có thêm điều tiếp xúc trực diện với văn hóa phương Tây hẳn vóc dáng của thi sĩ này sẽ khác, vạm vỡ và mới mẻ hơn.

Cũng bởi thế, sau Củi lửa vài ba năm, khi Sự mất ngủ của lửa ra đời, thi đàn mới bắt đầu thực sự dậy sóng với những tranh cãi gay gắt. Với những bứt phá mạnh mẽ của Nguyễn Quang Thiều, ý thức cách tân về lối viết trở nên thường trực và riết róng.

Từ đây, đội ngũ làm mới thơ ngày càng đông đảo với sự hiện diện của Trần Quang Quý, Nguyễn Quyến, Mai Văn Phấn, Inrasara, Trần Tiến Dũng, Trần Anh Thái, Vi Thùy Linh, Nguyễn Hữu Hồng Minh,... Không cần cường điệu, có thể khẳng định dứt khoát:

Tính đến thời điểm này, những cách tân nghệ thuật của Nguyễn Quang Thiều vào những năm đầu 90 của thế kỷ XX là những cách tân tạo được hiệu ứng nghệ thuật sâu đậm nhất trong thơ Việt sau 1975.     

Sở dĩ Sự mất ngủ của lửa gây được ấn tượng mạnh bởi cách tân của Nguyễn Quang Thiều là cách tân có tính gây hấn. Gây hấn ngay từ nhan đề thi phẩm. Quái lạ, làm sao lửa lại có thể mất ngủ? Cấu trúc cú pháp của nó quá khác cấu trúc quen thuộc của thơ Việt truyền thống.

Người này hoặc làm thơ chưa sạch nước cản hoặc học phương Tây nhưng chưa kịp tiêu hóa. Lại nữa, sao lại có những hình ảnh và những liên tưởng ngược đời thế kia về phụ nữ: Bầu vú của họ mệt mỏi nằm ngoẹo đầu và trở nên nghễnh ngãng, không còn nghe được tiếng gọi đàn ông...

Thói quen thưởng ngoạn và mỹ học truyền thống không “ngửi” được sự độc đáo của những câu thơ này. Trong mỹ học truyền thống, nói đến phụ nữ là nói đến công - dung - ngôn - hạnh, nói đến vẻ đẹp dịu dàng hay kiên nghị bất khuất...

Thế mà Nguyễn Quang Thiều “tàn nhẫn” nói về sự mệt mỏi, mệt mỏi đến tận cùng, khô kiệt. Trước đây, nhà “vị nghệ thuật” Nguyễn Tuân khi đặc tả sự nóng bức gió Lào đã có một so sánh độc đáo: đó là cái nóng khủng khiếp đến mức tách rời đực/ cái khi chúng đang yêu nhau ở độ cao trào. Mà liệu trên thế gian này, thử hỏi có sức hút nào sánh ngang với sức hấp dẫn giới tính?

Vậy mà Nguyễn Quang Thiều đã nhìn thấy sự nghễnh ngãng, thất thểu của những bầu vú (vốn tượng trưng cho vẻ đẹp và cám dỗ giới tính) trước tiếng gọi đàn ông. Đấy, ẩn kín trong câu thơ tàn nhẫn kia là nỗi đau về phận người của nhà thơ.

Lỗi là ở Nguyễn Quang Thiều khi anh không đi theo lối mòn, không chịu thỏa hiệp với thói quen. Anh đã cả gan khước từ những câu thơ đèm đẹp, những cách biểu hiện cũ. Đó là thái độ gây hấn xuất phát từ mỹ học hiện đại mà thơ Việt vào thời điểm ấy hãy còn khuyết hụt trầm trọng.

Sự cách tân trong thơ Nguyễn Quang Thiều, cả mặt thành công và cả những điều chưa tới đã tạo nên sự khác lạ về cái nhìn nghệ thuật, hệ thống biểu tượng, cách tổ chức cấu trúc văn bản....Tất cả xuất phát từ những cơn mơ hoang tưởng Nguyễn Quang Thiều.

Rõ ràng, kể từ Sự mất ngủ của lửa, Nguyễn Quang Thiều đã đẩy nhịp điệu đổi mới thơ lên một tầm mức mới, cú hích nghệ thuật của anh có khả năng gây chấn động mạnh. Không thể có điều đó nếu Nguyễn Quang Thiều không thực hiện cuộc viễn du ra đi và trở về đầy trăn trở mà tôi đã nói ở trên.  

Nhưng Nguyễn Quang Thiều không phải là người toàn tâm toàn ý đi theo lối “thơ dòng chữ” như Trần Dần, Lê Đạt, Dương Tường, Đặng Đình Hưng,... Thơ anh cũng không bảng lảng khói sương Kinh Bắc như Hoàng Cầm. Những người đẹp trong thơ Hoàng Cầm kiêu sa, tình tứ.

Còn những người đàn bà trong thơ Thiều thường đẹp đẽ trong tủi nhục, bần hàn. Nguyễn Quang Thiều cũng không bứt hẳn ra ngoại vi như nhóm Mở miệng sau này. Thơ anh nằm giữa trung tâm và ngoại vi, là một độc hành ngược gió, rồi từ sự độc hành ấy khai mở một trường thơ ảnh hưởng đến nhiều người.

Trường thơ ấy hiện đại nhưng được xây cất trên một quan điểm thẩm mỹ nhất quán của Nguyễn Quang Thiều: bất an mà không tuyệt vọng, bóng tối không thể chế ngự ánh sáng... Với cái nhìn như thế, Nguyễn Quang Thiều hằng tin, thơ là một giá trị tinh thần có khả năng chữa lành và đánh thức nhân tâm.

Đây là lõi cốt cổ điển trong quan niệm nghệ thuật Nguyễn Quang Thiều náu ẩn sau hình hài hiện đại. Nhưng không vì thế mà Thiều giống nhiều cây bút nửa vời, tuy đổi mới nhưng quá dùng dằng và lệ thuộc diễn ngôn ngọt ngào thương mến.

Anh cũng không mải miết chạy theo những chủ đề gây sốc như tính dục, cho dù Thiều có không ít những câu thơ tinh tế và khoáng đạt về chủ đề này:

Em nằm nghiêng trong đêm
Như con thuyền cô đơn nép mình trên bến cát
Tôi cởi áo mình ra căng một cánh buồm (Cánh buồm);

Tôi nhớ áo em tuột rơi trên bến kín một trăng xưa (Sông Đáy);

Bỗng một đêm manh áo cũ bay về
Căng lộng lẫy một lá cờ vĩ đại
Những chiếc cúc sáng lên như sao buổi sớm
Anh thấy thân thể em trong bóng áo rạng ngời (Những chiếc áo);...

Sự phân biệt dẫu chỉ là tương đối trên đây nhằm khẳng định Nguyễn Quang Thiều có kiểu đổi mới riêng. Nó không thể trùng lặp với người khác bởi đó là những “trò chơi ảo giác” và những hồi tưởng âm thầm, dai dẳng cá nhân.

Tiếng hú gào trong thơ Nguyễn Quang Thiều không hẳn hướng ngoại mà thực chất là tiếng vọng của nội tâm, nó vang dội từ bên trong và chất chứa vẻ u buồn, ứa máu. Trong sự trôi dạt của những giấc mơ, những mảnh gốm thơ liên kết lại trong một chỉnh thể và bắt đầu kiếp sống của mình:

Trộn máu vào phù sa, trộn ban mai vào hoàng hôn, tôi nặn chiếc bình gốm
Chiếc bình chảy máu, men hoàng hôn chảy, men ban mai chảy, chảy phù sa...

Thế đấy, chiếc bình thơ Nguyễn Quang Thiều không phải là tĩnh vật. Nó là kết quả của những tan chảy, những chuyển  động. Theo ý tôi, Nguyễn Quang Thiều là một trong số ít thi sĩ nhà thơ đương đại chú tâm trình hiện những chuyển động, những tan chảy bên trong.

Đúng hơn, với Nguyễn Quang Thiều, văn bản thơ là sự hiển thị tươi ròng những chuyển động trong cõi mộng mị. Nó vừa tiếp nối vừa đứt quãng, vừa logic vừa phi logic, và phi logic là chính. Nó miên man và lạ lẫm. Thiều không có ý định gói lại mà để những hồi tưởng kia hiện lên như những thước phim không đầu không cuối.

Trong cái nhìn nghệ thuật Nguyễn Quang Thiều, sự sống chuyển động đã đành, cái chết cũng chuyển động. Tất thảy đều chuyển động. Ngay cả quá khứ cũng chuyển động và mang khuôn mặt của thì hiện tại.

Nguyễn Quang Thiều, khác với một thi sĩ tiền bối giàu cách tân là Chế Lan Viên ở chỗ, anh ít dùng triết lý, tránh xa mọi khái quát, không nén lại ở cú đấm cuối cùng của văn bản. Trong thơ anh mọi triết lý, chiệm nghiệm phải được toát ra từ những chuyển dịch không ngừng của đời sống, của tư tưởng và những giấc mơ.

Triết lý phải được hình thành trong tiếp nhận, nó không phải là nhiệm vụ của nhà thơ. Đây là điều khiến một số người khi diễn giải thơ Nguyễn Quang Thiều cho rằng tác giả ít tư tưởng và triết lý.

Thực ra, Thiều sử dụng chiêu thức riêng: tư tưởng, triết lý không kết đọng ở thần cú, nhãn tự mà nằm trong sự chuyển động của toàn khối. Tiếp xúc một bi kịch, chứng kiến một nỗi đau, trải nghiệm một trạng thái... từ ký ức của Thiều, người đọc sẽ tự tìm triết lý.

Miêu tả các trạng thái khác nhau của đời sống trong dòng suy tưởng và những giấc mơ bất tận là một kiếm tìm mang tính hiện đại của Nguyễn Quang Thiều. Ngón chơi của Nguyễn Quang Thiều có phần khác với Trương Đăng Dung trong Những kỷ niệm tưởng tượng.

Hai nhà thơ này đều thoát ly hoàn toàn mô hình phản ánh hiện thực, và hiện thực trong thơ họ là hiện thực của tưởng tượng. Chỉ có điều, thế mạnh của Nguyễn Quang Thiều là sự trương nở, tiếp nối của hàng chuỗi liên tưởng trong hình thể thơ văn xuôi, trong khi Trương Đăng Dung nén gọn hơn và biết dung hòa về nhịp điệu.

Có thể coi Trương Đăng Dung là một kiếm tìm khác trong lộ trình đổi mới, trong đó, nét trội bật nhất là cảm thức triết học ăn sâu trong tư duy nghệ thuật của anh. Thơ Trương Đăng Dung cũng đầy chất hiện sinh và luôn bất an về cõi người.

Cả Nguyễn Quang Thiều và Trương Đăng Dung đều ít trào tiếu mà nghiêng về đau buồn. Trong đau buồn mà nhìn thấy sự phi lý và hữu hạn của cõi nhân sinh.

Rào cản lớn nhất ngăn người đọc với thơ Nguyễn Quang Thiều chính là anh ly khai sự độc sáng và chối bỏ những điểm nhấn. Nhiều bài thơ của Nguyễn Quang Thiều là sự trôi dạt đến miên man của hàng chuỗi mộng tưởng (Mười một khúc cảm; Nhịp điệu châu thổ mới; Hồi tưởng; Nhân chứng của một cái chết; Cây ánh sáng...).

Liên tưởng lạ, ít vần điệu, thơ văn xuôi, dài... đó là những yếu tố dễ làm người đọc nản trí, thiếu kiên nhẫn khi đọc Thiều. Nhưng tôi nghĩ, nếu nắm được những chuyển động bên trong qua việc mở rộng các kênh liên tưởng ta sẽ được song hành với những mộng du của Nguyễn Quang Thiều:

Hỡi Chúa Trời, xin cho con được quỳ dưới chân người, xin cho con được cất lời cầu nguyện.
Ngày nào con cũng có đêm tối, đấy là nhà tù của con, tòa án của con. Đấy là ác mộng của con, vô vọng của con, là trống rỗng của con.
Nhưng đấy là chiếc gương trung thực nhất của con. Đấy là nơi con nhìn thấy con đường của cơn mơ.
(Cây ánh sáng)

Trước đây, khi nói về chủ thể sáng tạo, A.Musset từng lưu ý, hãy gõ cửa trái tim anh, thiên tài nằm ở đó. Mượn cách nói ấy, từ góc nhìn tiếp nhận, tôi chỉ muốn thêm rằng: Hãy gõ cửa và mở rộng liên tưởng, sẽ nhận thấy bí mật Nguyễn Quang Thiều!

(Đón đọc kỳ III)

• Nguyễn Đăng Điệp